Согласно роману Германа Гессе, игра в бисер укоренена в истории:
Как у всякой великой идеи, у нее, собственно, нет начала, именно как идея Игра существовала всегда. Как идею, догадку и идеал мы находим ее прообраз во многих прошедших эпохах, например у Пифагора.
Далее автор прослеживает аналоги игры у древних китайцев, арабов, Николая Кузанского и т.п. Рассказ об истории Касталии явно переходит в миф, хотя читатель еще не до конца понимает, как к этому мифу относится Гессе.
Непосредственное начало игры Гессе относит к началу XX века:
Бисером вместо букв, цифр, нот и других графических знаков пользовался изобретатель игры, Бастиан Перро из Кальва… Перро… застал в кёльнском семинаре привычку играть в одну уже довольно сильно развитую учениками игру: они называли друг другу, пользуясь аббревиатурами своей науки, мотив или начало какого-нибудь классического сочинения, на что партнер отвечал либо продолжением пьесы, либо, еще лучше, верхним или нижним голосом, контрастирующей противоположной те мой и так далее. Это было упражнение для памяти и упражнение в импровизации… Бастиан Перро… соорудил себе, по примеру немудреных счетов для детей, раму с несколькими десятками проволочных стержней, на которые он нанизал бисерины разных размеров, форм и цветов. Стержни соответствовали нотным линейкам, бусины – значениям нот и так далее, и таким образом он строил из бисера музыкальные цитаты или придуманные темы, изменял, транспонировал, развивал, варьировал их и сопоставлял их с другими… То, что вышло позднее из той семинарской игры и из унизанных бусинами стержней Перро, и ныне носит ставшее популярным название – «игра в бисер».
Такова была игра в бисер в ее примитивном виде.
Впоследствии некий швейцарский музыковед «открыл для игры в бисер принципы нового языка, языка знаков и формул, где математике и музыке принадлежали равные доли и где можно было, связав астрономические и музыкальные формулы, привести математику и музыку как бы к общему знаменателю». Игроки в бисер приобретают отчетливые черты педантов, по отношению к которым оказывается уместна романтическая ирония.
Гармония
Участие в игре переживается участниками в виде возвышающей душу гармонии:
После подвига базельца Игра быстро сделалась тем, чем она является и сегодня – воплощением духовности и артистизма, утонченным культом, unio mystica всех разрозненных звеньев universitas litterarum.
Как мы видим, гармония приобретает в романе довольно определенные очертания, даже исторически конкретные. Мы вспоминаем об аналогичных и современных роману попытках найти «науку наук». На эту роль в первой половине XX века претендовали и психология, и филология как энциклопедия наук,1 и математика, и физика, и, наверно, в последний раз в истории – философия.
Концепция игры в бисер также похожа на западный канон Гарольда Блума2 (см. также американское движение «Great Books», начавшееся в 1920-е годы и достигшее пика популярности к 1950-ым) с тем отличием, что у Блума в канон вошли только великие книги, а в Касталии на первом месте – музыка.3
Поиск соответствий
Суть игры в бисер состоит в искусстве находить соответствия между самыми разными областями, соединяя их в интеллектуально-эстетический континуум.
Хотя игра не описывается в романе сколько-нибудь подробно, можно понять, что в законченном виде она представляла текст, постепенно записываемый игроками на символическом языке по подобию машинного кода.
Для этого игроки в бисер должны быть широко образованы в основных областях знания и быть превосходными специалистами в какой-то одной из них. От обычного интеллектуала игрока в бисер отличает его особенное искусство: отвлечься во время игры от особенностей отдельных наук, найти в них общее.
Пропущенные через абстракцию (метод абстракции не оговаривается) культурные и естественно-научные факты становятся формулами. Абстрактная (на самом деле символическая) запись музыкальной темы может совпасть с записанным на символическом языке планом здания, формулой физического процесса или астрономическим расчетом.4 Составление такой записи может считаться успешным ходом в игре.
Следуя сценарию, сочиненному магистром игры, под руководством магистра участники игры постепенно и совместно обнаруживают общее, ощущая гармонию между частями великого целого, медитируя над единством бытия. Игра в бисер предстает в романе как тотальный синхронический феномен.5
В то же время беспредметный восторг от «гармонии сфер» здесь не одобряется, как не одобряется и поиск «истинной тайны Игры и ее конечного смысла». Так что если считать игру своего рода медитацией, то западного (католического или пиетического), а не восточного типа.
Оценка игры
Игра может быть разыграна лучше или хуже, и оценивается синкретически: эстетически, интеллектуально и морально. Из романа мы знаем, что для успешного розыгрыша важно также настроение участников, как в случае с последней игрой магистра Томаса фон дер Траве.
Можно отметить, что тема соответствий или «симпатий» – характерная оккультная тема, знакомая русскому читателю по православному модернисту протоиерею Александру Шмеману:
Моей идеей, моим „вопросом“, я думаю, нужно признать идею отнесенности. Отнесенности всего к Царству Божьему как откровению и содержанию христианства. „Новая жизнь“ начинается с этой отнесенности и в ней исполняется… Церковь есть „отнесенность“; только для того, чтобы мы знали, к чему все отнесено, что являет истину обо всем, чем мы по-настоящему живем, она и существует.6
У Гессе (как и у о. Шмемана) слышится отголосок эпохи декаданса, но сама проблема решается Гессе не декадентски. Намек на декаданс (символизм) должен вызывать предубеждение у читателя, предупреждать его, что перед ним не прекрасная утопия, а что-то другое.
Правила игры
У игры в бисер есть основное правило: она должна предлагать не только литературное решение проблемы (запись игры), не чисто интеллектуальное и не чисто эстетическое или светское мистическое. А какое?
Тут в романе возникает некоторая путаница, потому что описание игры, содержащееся в основном жизнеописании, не вполне соответствует тому, что говорилось о ней во введении. В основной части романа выясняется, что игра не так уж абстрактна. Она гораздо более похожа на театральную постановку.
Вот как в романе описан план первой игры Кнехта в качестве магистра:
Кнехт давно носился с одним замыслом, который хотел теперь использовать для своей первой торжественной игры в качестве магистра. За основу построения и размеров партии – таков был этот славный замысел – следовало взять старую, конфуцианско-ритуальную схему китайской усадьбы, ориентировку по странам света, ворота, стену духов, соотношение и назначение построек и дворов, их связь с небесными телами, с календарем, с семейной жизнью, а также символику и правила разбивки сада.
Далее Кнехт со своим товарищем Тегуларием переводят это замысел и его содержательную сторону на язык Игры. Участники игры должны с помощью абстрактных ходов правильно и красиво построить китайскую усадьбу, тем самым постепенно разгадывая загадку, какую загадали магистр игры и его товарищ.
Выглядит не очень увлекательно и не чересчур возвышенно, не правда ли? И все-таки высокое мнение об игре в бисер оправдано. Подлинным результатом игры является взаимное превращение: жизни – в осмысленное искусство и искусства – в разумную жизнь. Это напрямую подводит нас к тому, что я предлагаю считать главной загадкой романа «Игра в бисер».
Следующая глава: «Житие» мастера игры: ущербный образец
Примечания
- “Филология, строго говоря, не есть особая наука, – это только особый метод, основанный на критике и интерпретации. Но есть очевидно в предмете каждой из филологических дисциплин нечто, что делает для нее необходимым пользоваться как раз филологическим методом и что дает, таким образом, возможность говорить о филологии если не как об отдельной науке, то как об энциклопедии наук. Это “нечто” заключается в том, что каждая из филологических дисциплин изучает свой предмет в истории. Филолог всегда историк, и только во вторую очередь мы спрашиваем, какой историей он занимается, – историей права, историей языка, или историей личной жизни. В целом, таким образом, у филологии все-таки один предмет – история, т.-е. тот всеобъемлющий, связный контекст, из которого мы только извлекаем наши отдельные частные истории, никогда не теряющие общности своего происхождения” (Винокур Г. О. Биография и культура. 2-e изд. М.: URSS; Издательство ЛКИ, 2007. С. 71). ↩︎
- Bloom H. The Western canon: The books and school of the ages. New York: Harcourt, Brace & Co., Inc, 1994. viii, 578. ↩︎
- Bloom H. Introduction. // Hermann Hesse. Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2002. P. 1. ↩︎
- Ziolkowski T. The Glass Bead Game: Beyond Castalia. // Hermann Hesse / H. Bloom. Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2002. P. 43. ↩︎
- Swales M. Hesse: The Glass Bead Game (1943). // Hermann Hesse / H. Bloom. Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2002. P. 143. ↩︎
- Шмеман Александр, о. Дневники 1973-1983. М.: Русский путь, 2005. С. 372-373. ↩︎
