В связи с настойчивыми попытками проникновения в Церковь артефактов постмодернизма – в виде ли авангардистских и кощунственных выставок в притворах православных храмов, в виде ли исполнения церковными хорами ораторий на декадентские стихи, написанные рок-музыкантами, в виде ли презентаций проектов православных пятиглавых храмов, накрытых «покровом», напоминающим огромную заплесневелую паутину – церковным художникам, архитекторам, музыкантам приходится отвечать на данный вопрос.
Он сделался весьма актуальным.
Чтобы верно ответить на вопрос: возможно ли новое в церковном искусстве,- надо четко определить, что такое церковное искусство и какие задачи оно решает.
Для этого, прежде всего, надо отделить сферу духовную от сферы душевной.
Искусство воздействует на земные рецепторы души – зрение и слух. Духовное же – вера в Бога и Его Откровение – дается сверхъестественной благодатью и не имеет в человеческом естестве никаких оснований и рецепторов.
Духовное в Церкви неизменно.
Мы веруем в неизменность и законченность Откровения, в полноту Истины в Церкви. Ничего нового ни в Догматах, ни в Заповедях, ни в Богослужении – в Церкви быть не может, так как она стоит и утверждается на апостолов исповедании и отцев догматах, являясь благочестия великим таинством. Новое в Церкви – Новый Завет Господа Иисуса Христа, Его учение и Его догматы – и ничего новее в Церкви нет и не будет.
К религиозному поклонению этой неизменной Истине побуждает своими земными средствами церковное искусство. И в этом смысле – по отношению к предмету своей проповеди – оно духовно.
Что касается церковного искусства, то это реализм.
В частности, Догмат Седьмого Вселенского Собора утверждает, что икона есть образ Воплощенного Бога, Богородицы, Святых. О том, что видели очи наши, что рассматривали и что осязали руки наши, о Слове жизни (1 Ин. 1),- повествует православная икона.
Предмет повествования при этом – предмет веры. Поклонение этому предмету происходит в духе и истине. Честь поклонения образу восходит на первообраз. Но восходит не магически, не механически, не оккультно-гностически, а духовно – через веру поклоняющегося в то, что Изображенный – есть истинный Бог.
Иначе сказать, икона, оставаясь предметом земного изобразительного искусства, принадлежа земному миру, свидетельствует об истинности Догматов и призывает к вере в них. Поэтому, и только поэтому Божественная благодать освящает иконы, делает их чудотворными и мироточивыми.
Модернисты же во главе с о. Павлом Флоренским и князем Евгением Трубецким ввели под влиянием Соловьева и поэтов-символистов новое, совершенно оккультное учение об иконе. Вкратце оно сводится к следующему.
Икона – окно в горний мир не через веру, а непосредственно.
То есть не «вертикально», через ум и сердце верующего, наводящего на свою душу Догмат о Воплощении и верующего, что изображенный – Бог, а непосредственно через саму икону, «горизонтально»!
Икона выступает при этом неким «пульсаром» неотмирных энергий, сгустком символов, правильное прочтение которых посвященными дает информацию о Небесном Царстве большую, чем дают Догматы веры.
Это «считывание» символов подобно считыванию информации с микросхемы. Икона якобы несет специфическое послание, особое откровение, «дополняющее» Евангелие и Догматы Церкви. Возникает особое «умозрение в красках» или «богословие иконы», якобы владеющее особыми знаниями и откровениями о Горнем мире, которые не запечатлены в Догматическом Богословии. «Богословие иконы» таким образом «дополняет» Догматы, что является явной ересью.
Отсюда и отношение к иконописцу как к «теургу», получающему особые откровения и запечатлевающему их в иконе посредством особого тайного языка символов.
На самом же деле символизм православной иконы носит подчиненный характер. Он подчинен общему строю реализма иконы, и он в силу этого понятен. В гностическом же «богословии иконы» он носит самостоятельный характер.
Св. Андрей Рублев, Даниил Черный, Феофан Грек не были символистами, а были реалистами.
Даже «Троица» Рублева изображает то, что видел своими очами Авраам. Другое дело, что Церковь верует, что в виде Ангелов Аврааму явился Бог. Но это – предмет веры.
Это же, по сути – гностическое, отношение к искусству как к магии, вкралось в ХХ веке в псевдонаучные исследования об «точной ориентации храмов», «биоэнергетике», особых «полях», особых «модулях», якобы заложенных в пропорции храмов, особых формах церковной архитектуры, якобы непосредственно, чувственно, зрительно вещающих нам о реалиях Неба.
Реставраторы знают, что это миф. Они знают, как строились храмы в реальной истории. Храм вписывался в существующий контекст подворья, владения, улицы. Никто не соблюдал в точности ориентацию на восток, да это было и невозможно. Никаких «золотых сечений» на памятниках при обмерах не встретишь, это кабинетная натяжка.
Строили, руководствуясь мерой и красотой.
Луковицы завершений, которые Е. Трубецкой считает символом пламени свечи, никаким символом не являются. У греков нет луковиц, так как там нет снега. У нас из-за большого количества осадков стали дополнять византийскую сферу повышением в центре для отвода талой воды от шелыги свода. Так появились русский шлем и луковица.
Уместно сказать, что нигилизм Трубецкого по отношению к архитектуре эпохи Русского барокко и классицизма вполне, как это ни парадоксально звучит, подготовил ментальную почву для большевистских сносов в 30-е годы таких шедевров искусства как церковь Успения на Покровке в Москве зодчего Потапова, Андреевский собор в Кронштадте зодчего Захарова, тысячи чудных храмов в столицах и провинции, в селах и усадьбах России на том «основании», что храмы эти – «поздние», «заимствованных западных форм», «малоценные» для истории искусства. Когда читаешь «умозрение в красках», явственно слышишь бульдозер и динамит Революции.
Этот нигилизм есть по сути хунвэйбинство в Церкви, а его идеологи – суть идеологи культурной революции.
В действительности же и Успенский собор во Владимире – творение романских зодчих, и Успенский собор в Москве – творение ломбардского зодчего, и чудные ярославские фрески Ильи Пророка – калька с немецких гравюр.
Православными их делает не способ изображения, не способ компоновки фасадов, то есть не сами линии и краски, не само изображение, не сама постройка «православны» – но православными их делает наша вера, подчиняющая изображение пониманию.
В богословии же иконы наоборот – понимание подчинено изображению.
Это гнозис.
Итак, есть две актуальные темы в рамках поставленного вопроса. Духовная и земная.
Первая: духовная. Духовное неизменно. Духовное неизобразимо. Духовное постигается верой и сверхъестественной благодатью.
Поэтому «прогресс» в духовном невозможен.Только постоянное самоиспытание: в вере ли мы.
Эта вера раз и навсегда запечатлена, зафиксирована Преданием Восточной Церкви, Ее Догматами.
Призывом к подвигу веры служат православные иконы с их великим реализмом.
Мы видим на них то, что видели Апостолы. А благодать Божия призывает нас при этом к апостольской вере.
Для этого необходимо умом восходить к Первообразному, подчинять ум православному исповеданию.
По мнению же сторонников «умозрения в красках», мы зрим Бога в иконе, как в «мониторе», нам открываются непосредственно «оттуда» через икону некие откровения, о которых Церковь ничего не знала бы, если бы не теурги – изографы, люди, обладающие особым посвящением.
На деле это привело многих современных «изографов» к дикой гордыне.
В отличие от Рублева, никогда не подписывавшего свои иконы, последние издают буклеты и пользуются «копирайтом». И это вполне объяснимо. Великие иконописцы прошлого мнили себя лишь ремесленниками. Это и позволяло им достигать подлинных высот искусства. «Изографы» же – некими сверхлюдьми, «особым чином» в Церкви.
Вторая тема – земная.
Это тема земного искусства, воздействующего на чувство, на душу через ее земные рецепторы. Это вопрос о границах истинного искусства.
Как земное искусство, церковная живопись, церковное зодчество могут развиваться, оставаясь в рамках классического реалистического искусства (к которому, вне всяких сомнений, принадлежат и Рублев, и Дионисий, и Алевиз Новый, и Петрок Малый, и Барма и Постник, и Бажен Огурцов, и Баженов, и Казаков, и Щусев). Реализм их искусства в том, что они стремились передать зрителю, «поделиться» со зрителем определенным художественным образом. Они изображали с помощью специфических художественных средств и с помощью своего таланта то, что и до них было хорошо всем известно. Они обращались к реальному предмету и были связаны им. Никакого произвола в их творчестве не было, хотя художественная свобода была. В этом смысле реализм классической архитектуры сродни реализму музыки Моцарта или Баха. Они апеллируют к определенному порядку в душе человека, нравственному порядку. На этом строится музыкальная фраза. На этом строится ордерная архитектура, к которой принадлежат все без исключения постройки древнерусского зодчества.
В этом смысле фрески Феофана Грека гораздо ближе изображению Святителя Митрофана Воронежского, написанному на холсте маслом, чем многие претендующие на «раннемосковский стиль» современные иконы. Мы видим неувядающий классицизм в Средневековье. Это и анатомически точное построение (хотя и удлиненных пропорций, что само по себе – тоже классический прием, говорящий языком искусства о возвышенности и одухотворенности предмета), это и модуляция ликов светотенью, это и реалистичное написание одежд и складок.
В рамках этой классики всегда применялось новое: новые техники, новые манеры исполнения, новые материалы. Но обязательно в границах классического искусства.Выход за рамки классического искусства в его большом значении – это постмодернизм.
Это отказ от тысячелетнего языка классической культуры, общего для Древней Греции, Средневековой Руси и Императорской России. Это один язык. Его алфавит в архитектуре: полка, вал, выкружка, гусь, каблук, четвертной вал, скоция. Семь нот. Партитура – стена. Можно сыграть и двумя нотами. Но постмодернизм – это язык инопланетянина, вернее – землянина, сознательно пожелавшего стать инопланетянином. Это декларативный отказ от исторической культуры. Это нравственная революция. Именно в ее разрушительном и мутном русле появляются дома-пингвины, дома в виде шляпы, дома с перевернутыми вниз головой капителями, храмы с накинутыми на их главы пологами в виде заплесневелой паутины. Это безумная попытка закрепить в материале отрицание бытия в виде насмешки над ним, это архитектура суицида. По отношению к культуре это умышленное убийство, по отношению к религии это кощунство.
Поэтому наша позиция сводится к тому, что :
- Духовное, небесное, религиозное – и душевное, культурное, земное – две разные сферы. Они соединяются (но не смешиваются!) только в душе человека. И больше нигде на земле. Иначе это – гнозис, учение о смешении земного и небесного, отвергнутое Церковью еще во втором веке.
Церковное искусство – земное искусство по своим средствам. Специфика его – в том, что оно своими земными средствами помогает душам православных, подвигает их сосредотачиваться на молитве, вспоминать благодеяния Божии, возноситься умом к Невидимому. Но само оно духовных задач не решает. Для атеиста Троица прп. Андрея Рублева остается просто красивым, графически и живописно совершенным изображением. Бога он в ней не увидит и не «почувствует», для этого необходима вера в Святую Троицу.
Прогресс в духовном невозможен и прямо запрещен чадам Святой Церкви. «Новое» в Церкви – обновленчество, реформация, модернизм – несовместимы с верой в Откровение и Догматы.
Новое в церковном искусстве возможно; оно свободно рецепиирует новые техники и материалы, новую стилистику, оставаясь при этом классическим по своим законам. Так, общие законы русского языка, общий алфавит и синтаксис, в общем объединяют и Слово о Полку Игореве, и Евгения Онегина, и Тихий Дон. Это тот же язык, при всех новинах и изменениях. Точно так же язык Остромирова Евангелия и Синодального перевода – в целом тот же.
- Неприемлемым является отказ от этого языка классической культуры и выход за его пределы. Создать «новояз» в искусстве невозможно. Можно лишь включиться в «язык» сигналов для таких же разрушителей, быть благодаря ему своим в «тусовке» снобов. Вместо всем известного кода такие авторы «апеллируют» в своем творчестве к коду инопланетянина. А точнее – своему собственному «я», которое они не хотят смирить и которое навязывают всем как новую реальность, якобы «открытую» им. «Я так вижу». «Для меня это красиво» – говорят они. Но это контркультурный подход. Не смотря на огромное количество подобных инопланетян, общего языка они не имеют. Срастаясь с инопланетянами и подчиняясь им, общество теряет систему координат, связывающих его с реальностью. Ибо классическое искусство отличается от постмодернизма и андерграунда только одним: утверждением, что мы находимся в связывающем нас времени и пространстве. Прошлое и будущее, верх и низ даны человеку вместе с совестью и умом. Отказ от этого (что и декларирует постмодерн) есть воплощенный атеизм. Как сказал русский художник Игорь Куклес о картине Сальвадора Дали с «текущим» циферблатом: «Если есть сатанизм в искусстве, то это – он».
Классическое искусство артикулирует эту систему координат, пользуясь своим арсеналом. Дело художника выбирать богатство или бедность палитры.
Церковь благословляет реализм.
Церковь отвергает замешанный на гордыне гнозис в искусстве, стремление с помощью искусства решить духовные, сверхъестественные задачи: символизм, сюрреализм, крайние формы романтизма.
Церковь отвергает антиискусство постмодерна.
Протоиерей Владимир Переслегин
70 Responses
Портрет Св. Митрофана Воронежского написан значительно позднее фресок Феофана Грека и близости у них не наблюдается, т.к. портрет писан в светским изобразительным языком при очевидном влиянии западной протестантско-католической живописи.
А мне это изображение святителя Митрофана Воронежского нравится ( у меня есть брошюра с этим изображением), и я не заморачиваюсь выдуманными протестантскими мотивами. Я вижу святителя Митрофана и обращаюсь с молитвой к первообразу. Святителю отче Митрофане, моли Бога о нас!
Петру: Ваш комментарий свидетельствует о том, что Вы не потрудились понять содержание данной статьи. Зачем бросаться комментировать, если не прочли как следует текст? Не понимаю Вас.
Может быть какую-то Вашу мысль я не понял. Но полагаю, что портрет Св. Митрофана Воронежского для того времени в сравнении с иконами тоже был модернизмом.
Использование таких понятий как: “классицизм” и “реализм” применительно к церковному, создает (на мой взгляд) некое состояние неустойчивости повисшее между богословием и искусствоведением. Применително к иконописи, в рамках отрицания символизма, точнее использовать понятие “условность”, ибо к реализму можно отнести и поздние иконы и фрески начиная с конца 18 в.. Этот период характерен западным влиянием библейских обществ, “просвещением” и вольнодумством, что незбежно сказалось как на живописи вцелом, так и иконописи, где благочестивая условность стала вытеснятся условностью чувственной (плотской), переходя грань между церковной традицией и светским искусством. А там где условность становится чувственной – она перерождается в символизм. Применительно к архитектуре “классицизм” – более точное понятие, поскольку в храмовом зодчестве не закрепилось как таковых ордеров, хотя и лежащих в основе известных 4-х.
Ну и в чем же модернизм этого прекрасного произведения, проникнутого благоговением? Вы знаете, что такое модернизм? Это неверие, закамуфлированное под веру. А здесь дышит вера, и притом Православная. Какой аскетизм лика, какая тишина, какая ясность взора. Какое пренебрежение второстепенными деталями. Только скорбно-сосредоточенный лик, длани рук, Евангелие и Крест. Какая близость иконе 14 в. кисти Феофана! Краски и техника не имеют никакого самостоятельного значения.
Не спорю о перечисленных Вами достоинствах, они имеют место. Но канонически это произведение имеет отступления: передача пространства светотенью, присутствует перспектива, анатомические подробности в кистях рук, облачение… Все то что относится к портретности против иконографичности.
Андрей, это – не икона, это – прекрасно исполненный портрет святителя Митрофана. Но глядя на этот портрет, сердцем обращаешься к первообразу. Для этого нужно, конечно, иметь веру. Т.е. такое произведение искусства кроме эстетичности имеет ещё и духовное наполнение.
В руках святитель и чудотворец Воронежский Митрофан (в схиме Макарий) держит раскрытую книжицу, в которой написаны слова из его духовного завещания:
Употреби труд, храни мерность — богат будеши.
Воздержно пий, мало яждь — здрав будеши.
Твори благо, бегай злаго — спасен будеши.
Отец Владимир, спасибо за статью. Думаю появление такого скандального проекта как храм с “покровом” именно в наши дни, глубоко символично. Уж больно напоминает этот “покров” те сети врага рода человеческого, которые Господь показал Антонию Великому. Вот и Церковь нашу опутали – одни маковки с крестами видны.
Хотелось бы видеть больше Ваших статей и выступлений. :)
Андрею. Ваш комментарий говорит о Вашей глубокой зараженностью гностическими идеями, такими, как ставшая идолом для интеллигенции обратная перспектива, плоскостное изображение и т. д. Это миф. Никакой обратной перспективы нет, это выдумка Флоренского. Передача пространства светотенью есть на всех древних иконах, мозаиках и фресках. То же и с анатомией рук и складками.
Уважаемый батюшка, переходя на личности, Вы уходите от заданной Вами темы. Не Флоренский устанавливал каноны иконописи. И дело не в обратной перспективе – оставим это искусствоведам, а о том, что стало канонической традицией православной иконописи. Ярчайший пример: Владимирская икона Божией Матери (по Преданию евнгелиста Луки) имеет ту каноническую основу, которой придерживались и Ф. Грек и А. Рублев и др., где мы видим объем, но условный, пространство условное, “сжатое”, кисти рук – анатомически условны, цвет условен и т.д.. В изображении Св. Митрофана Воронежского все это в той или иной мере нарушено и как результат – это что-то среднее между портретом и иконой. Переходя на профессиональный язык – разностилье: лицо имеет большую степень условности, чем руки и другие детали, что говорит о профессиональной незрелости живописца. При этом я ни в коей мере не умаляю образного достоинства произведения. В конце концов Вы тоже критически относитесь в статье к архитектуре, которая смешивая стили, разрушает традицию.
Обратной перспективы не существует, есть перспектива духовная: например, Богоматерь и Спаситель изображаются по сравнению с иными лицами крупнее. Несколько событий изображаются не по хронологии, а одновременно, подчеркивая вневременность. Золотые фона означают Свет Христов, просвещающий всех. Полный нимб (золотой, или аналогичного цвета), а не окружность над головой, означают святость. Молиться перед образом можно, когда надписано имя. Ничего этого на портрете нет.
Петр, глядя на портрет святителя Митрофана, я и без надписи вижу любимого и почитаемого мной Святого, и обращаюсь молитвенно не к холсту, на котором изображен портрет святителя, а к самому святителю. Почитайте историю создания этих списков с древнего портрета. Так писать портреты свят. Митрофана благословил другой святой святитель Воронежский Антоний.
Бывая в Дивеево, я с благоговением лобызаю не только мощи, но и портрет матушки Александры. http://www.diveevo.ru/2/0/1/63/
“Икона – прежде всего священный предмет. Изображенный на ней лик получает, по правилу Церкви, имя через надписание. Этим икона усвояется тому, кто на ней изображен, восходит к своему первообразу и становится причастной его благодати”.
м. Иулиания (Соколова).
Андрею.
Вы понимаете, какую ересь пишете, или не понимаете? У Божией Матери руки условны, цвет одежд условен, все условно… Да это просто кощунство. Хула на Ап. Луку, на Церковь, на Духа Святаго! По вашему, Апостол не изобразил, что видел, а УСЛОВИЛСЯ со всей будущей Церковью о значении красок и эту эзотерику еще и скрыл – в Предании Церкви нет текстов, “раскодирующих” нам эти условные сигналы! Покайтесь! Вместо того, чтобы упрямствовать, покайтесь!
Господи помилуй, батюшка, уже ли Вы утверждаете, что евангелист Лука писал портрет “с натуры” да еще и вместе с младенцем? Он писал именно ИКОНУ. Однако, по Вашему Апостол изобразил что видел.., на таком основании и все иконы Богородицы написанные отличительно во внешнем сходстве, коих не мало, являются “искажением” Первообраза? И рад бы покаятся, но до греха, который Вы мне вменяете я видимо “не дозрел”…
Вообще-то предание Церкви в том, что наша Владимирская икона Божией Матери именно такая, какой её написал Апостол Лука, т.е. иконописная, а не “реалистическая”. Да и не мог Апостол Лука “с натуры” писать Богомладенца, потому что Господь, уже вступивший на проповедь, призвал его в апостольство гораздо позднее.
Да, я верую вместе со всею Православною Церковью, что Евангелист Лука воистину запечатлел Пречистую Богородицу, изображая Ее в Ее присутствии. Так исповедает Церковь.
Божия Матерь подтвердила это. В Священном Предании Церкви сохранены слова Пречистой: “благодать Сына Моего и Моя с образом сим да пребудет”.
Это реалистическое изображение.
Как и любое изображение, оно условно: как условна фотография, как условна магнитофонная или видео запись. Так как человек словесный воспринимает и осмысливает, понимает изображения и звуки через призму мышления, а не органически. В этом смысле и только в этом икона – условность ( не большая чем живопись Леонардо да Винчи, не большая чем фотография). Так как человеку разумному вообще не дано видеть и воспринимать что-либо “безусловно”. Безусловно видит сетчатка глаза, а не человек.
Но вы имеете ввиду иное. Что есть некий язык символов, условный для посвященных, им-то и владеют иконописцы, через него-то икона и сообщает “информацию”. Это эзотерика и гнозис, чуждый Православию.
Также школа Мануила Панселина есть пример что икона является нет символическая абстракция, а именно живопись.
https://www.google.com/search?q=%D1%88%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0+%D0%9F%D0%B0%D0%BD%D1%81%D0%B5%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%B0&tbm=isch&ved=2ahUKEwigt4GJ1-D3AhW8gv0HHTU2D1wQ2-cCegQIABAC&oq=%D1%88%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0+%D0%9F%D0%B0%D0%BD%D1%81%D0%B5%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%B0&gs_lcp=ChJtb2JpbGUtZ3dzLXdpei1pbWcQA1CzB1i1EmD_FGgAcAB4AIABhwGIAb4GkgEDMC43mAEAoAEBwAEB&sclient=mobile-gws-wiz-img&ei=JYOAYuCQFLyF9u8Ptey84AU&bih=718&biw=412&client=ms-android-samsung&prmd=mivn
Кто то отвергаеть живопись надо прочитать это византийское руководстве о иконопись :
https://azbyka.ru/otechnik/ikona/erminija-ili-nastavlenie-v-zhivopisnom-iskusstve-sostavlennoe-ieromonahom-i-zhivopistsem-dionisiem-furnoagrafiotom/5
Эдес положили мнение Л. Успенскаго с [ ], но это поздная глоса надо доверится что писал иконограф 1744 г. когда еще не бьıло модернизм. А он прямо писал о живопись и каких чертах и телосложениях надо изображать Господа Иисуса Христа и Пресвятой Богородице по преданию самовидцев, и это говорить нам что икона является жинопись по сути, а не как Флоренский пустословил что “икона нет реалистическое изображение, живопись это поздное западное влияние принято Русской Церкви”.
Иоанну и Петру: Я говорю не о иконах, а о портретах Святых. С таким же благоговением я целую и прижизненный портрет преп. Серафима Саровского: http://dic.academic.ru/pictures/wiki/files/83/Saint_Serafim_Of_Sarov_Portrait_Painted_During_His_Life.jpg
С благоговением мы целуем и вещи, принадлежавшие Святым, а молимся им самим. Но портрет остаётся портретом. Когда святой уже прославлен, пишется именно икона.
Правильно, и я об этом же говорю. И вы, наверное, заметили, что на основании некоторых портретов написаны иконы прославленным угодникам Божиим. Но и сейчас, увидев тот или другой портрет святого угодника Божия, я не могу запретить моему сердцу обратиться к нему с краткой молитвой и при возможности облобызать изображение Святого.
///Но вы имеете ввиду иное. Что есть некий язык символов, условный для посвященных, им-то и владеют иконописцы, через него-то икона и сообщает “информацию”. Это эзотерика и гнозис, чуждый Православию.///
Не это я имею ввиду. В моих комментариях об этом нет ни слова и не о символизме идет речь , но о Каноне. Но Вы ни как не хотите это принять. Сожалею.
Вы написали буквально следующее: иконописцы придерживаются единого канона, где “мы видим объем, но условный, пространство условное, “сжатое”, кисти рук – анатомически условны, цвет условен и т.д..”
Такого канона не существует.
Нигде не заповедано Святою Церковью, чтобы “изображать условно”.
Сказано отцами Седьмого Вселенского Собора, чтобы “изображать”.
Что касается иконописной традиции, то это, еще раз хочу напомнить, реализм: иконописец изображает лишь то, что видела Святая Церковь очами верных. Невидимое – неизобразимо, на этом настаивают Св. Отцы.
В рамках этого реализма стиль не имеет определяющего значения.
Иконописец имеет лишь одну призму при переносе видимого им в натуре или в лицевых иконописных подлинниках предмета: призму своего верующего разума. То реалистическое изображение, которое иконописец имеет в разуме, он переносит на доску по законам изобразительного искусства, что само по себе есть подчинение законам определенного языка,
Вы же имеете ввиду не условность языка искусства вообще.
Вы имеете ввиду конкретно и специфически иконописную условность.Что это, если не символ?
Это миф. Они изображали, не пользуясь никакой дополнительной призмой перевода своего видения предмета на картинную плоскость.
—
На это обновленцы Вам скажут, что молиться по церковнославянски тоже “канона не существует”, и Вселенские соборы ничего о церковнославянском языке не постановили. И про разум и понятность многое присовокупят и “никакой дополнительной призмы перевода”… Словом, модернистская идеология.
Канонизировать “классицизм” или “реализм” не менее абсурдно, чем “романтизм”. Это вопрос о богослужебном языке: Священного Писания, молитвы или иконы. Церковь знает богослужебный иконописный язык, а портреты Святых служат лишь подспорьем для написания каноничной иконы, также как воспоминания очевидцев Святых служат для составления службы им. Кстати, в основе как “классицизма”, так и “реализма” лежат идеи рационализма.
О. Владимир канонизирует не классицизм, как художественное направление, а правду. Заметим, что 7 Вселенский собор делает то же самое. На нем в поддержку учения Церкви об иконопочитании приводилось такое повествование о мученице Евфимии блж. Астерия, епископа Амасийского:
На это член 7-го Собора Никифор, епископ Диррахийский, сказал: “Хороший живописец, при помощи искусства, всегда представляет факты так, как и написавший икону мученицы Евфимии; поэтому-то здесь этот учитель и хвалит живописное искусство”.
Иоанн, боголюбезнейший пресвитер и представитель апостольских престолов на востоке, сказал: “Живописцы не противоречат Писанию, а напротив, что говорит Писание, то и они представляют, так что они бывают согласны с написанным”.
(Деяние 4-е Седьмого Вселенского Собора // Деяния Вселенских соборов, изданные в русском переводе. 2-е изд. Казань, 1891. Т. 7. С. 116-119)
Кроме правды существует богослужебный изобразительный язык, выработанный в Византии и доведенный до совершенства в России ко времени Преподобного Андрея Рублёва. Не вижу “правды” в отрицании этого богослужебного языка иконы, отличного от изобразительного языка мирской живописи. Живописные изображения проникли в Церковь под влиянием еретического запада. Вы можете выдвинуть тезис об ассимиляции, но я считаю эти заимствования еретическим влиянием, упадком и обмирщением в иконописи. По сути, Вы стоите на позиции, что Святые иконы можно без ущерба заменить на живописные портреты, написанные по законам этого жанра.
Ну и ну! Форум неверующих! Еще повторите за м. Антонием Сурожским, что Божия Матерь не могла войти во Святая Святых реально, ИСТОРИЧЕСКИ, а только “духовно”, иносказательно!
Хороша духовность!
А в то, что Владимирская написана реально Св. Лукой, вы веруете? Или для вас это легенда, апокриф? А в Нерукотворный Образ веруете? Но и в нем реализм мокрой брады, а не “символика капель воды”, что-то “символизирующих”.
Владимирская икона Пресвятой Богородицы написана Апостолом и Евангелистом Лукой не по плотскому, а по духовному реализму. Реально Апостол Лука не видел Христа Младенцем, а видел духовными очами веры. Плотски видели Христа и фарисеи с саддукеями, но не видели его духовно.
Уважаемый о.Владимир, исходя из оценок комментариев получается, что Вы используя разного рода терминологию, вкладывайте в нее свой смысл, отличительный от привычного (стереотипного) понимания. Там, где говорится об условности Вам видится символизм, причем рамки условности в контексте иконописи Вы раздвигаете до фото, видео, магнитной ленты… Мы же не семантикой здесь занимаемся, а обсуждаем вопросы модернизма в иконописи в частности. Еще раз подчркиваю, что условность это не символизм. В данном контексте под условностью следует понимать от части знаковость – то, что указывает на предмет, не неся при этом собственного (символического) содержания. Например: белый, золотой, красный (цвета небесной иерархии), нимб, лик и т.д.. Вы говорите о реализме, но в привычом (узком) понимании: лицо – реализм; лик – условность; сияние – реализм; нимб – условность. Какой смысл вести обсуждение, если мы говорим на разных языках?
Вы отличаете знак от символа. Это новейшая схоластика, которую Вы не обнаружите у Святых отцов, в Деяниях 7-го Вселенского собора. Какими источниками Вы пользуетесь?
Роман, мы конечно можем с Вами погрузиться в этимологические и семантические тонкости, но не вижу в этом смысла если только это не ирония с Вашей стороны. Мы пользуемся той терминологией в которой живем. Если для кого то дорожный знак указывающий например: “движение прямо” или “пешеходный переход” означает нЕчто большее, наполненное особым символическим смыслом, то это тревожный симптом.
Но Вы же сами говорите, что условность – это не символизм, что условность – это знаковость. Если это не термины, то как Вас понять? Почему, наконец, Вы не хотите просто и без задних мыслей вдуматься в то, что пишет о. Владимир? Ведь он говорит не какие-то заумные наукообразные вещи, а говорит о правде Церковного искусства, вот и всё. Да, искусство живописца – земное. Так учит и 7-й Вселенский Собор:
Итак, различие не в искусстве как таковом, а в его предмете и цели. Собор это же повторяет многократно, например, в словах Леонтия, епископа Неаполя кипрского, из пятой книги об апологии христиан против иудеев и о святых иконах:
Икона Церковью почитается наравне с Крестом и Святым Евангелием. Святое Евангелие – по Вашему, тоже литературное произведение, а Евангелисты – всего лишь литераторы?
Нет.
Т.е. Вы, как понимаю, хотите сказать, что в конечном счете важно содержание, а не форма и де- так следует понимать о.Владимира? Но предмет преткновения как раз в форме. Если бы форма всегда толковалась однозначно, то и вопроса бы небыло. Проблема в том, что многие не различают ясно критерии добра и зла (и в изобразительном смысле тоже). И там где иным видится благочестие, другим – лицемерие. Передача пространства, объема средствами свето-тени, телесности и пр. может увлечь наблюдателя в зрительное путешествие, отвлекая тем самым от предмета веры, но иконографический канон как раз служит препятствием отвлечению. Также и в музыке: на основании того, что “Всякое дыхание да хвалит Господа” иные сохраняют “столповой распев”, иные упражняются в “православном роке”, а ные пишут ” симфонии со страстями”.
Андрей, важно и содержание (цель и предмет изображения), и искусство (форма). Почитайте приведенное мной из деяний 7-го Вселенского Собора. Там как раз говорится прямо о картине, изображающей св. Евфимию: “Можно было подумать, что она написана Евфранором или другим древним живописцем, которые довели искусство живописи до великого совершенства и представляли картины свои почти одушевленными”. Как раз никакого произвола тут нет, и я не понимаю, где Вы его увидели в статье о. Владимира или в моих словах.
Роман, мне не хотелось бы вдаваться в частности, к которым относится и приведенный Вами пример. Касаемо предмета обсуждения – Вы пишете: “важно и содержание (цель и предмет изображения), и искусство (форма)”. Скажите, при всех прочих достоинствах указанных о.Владимиром, какой смысл в столь детальной передаче богато декорированного стихаря архидиакона? Вы же не будете отрицать, что не вольно глаз будет путешествовать по витийствам сего арнамента. Ясно же, что художник увлекся второстепенным. Вот мы и говорим о том, что каноны выражают суть Церковного домостроительства, отсекая мирское и второстепенное.
Поинтересовался, кто такой Евфранор, упоминаемый в комментарии Романа Вершилло немного выше.
Евфранор Εύφράνωρ) – древнегреческий ваятель и живописец, родом с Коринфского перешейка, живший в 375-330 гг. до Р. X. Как скульптор, он работал из мрамора и из металла, был искусен в изображении богов и фигур животных и ввел в воспроизведение человеческого тела более стройные пропорции, но еще не отделался от их тяжеловатости при моделировке голов и членов. Многие из его изваяний представляли намек на передачу сильных душевных волнений. По живописи он был ученик Аристида и отличался в особенности силой красок. Главные произведения его кисти украшали собой Керамик в Афинах; это были: “Двенадцать богов”, “Тезей, основатель политической равноправности афинян, сопровождаемый олицетворениями демократии и дема” и “Нападение афинской конницы на Эпаминонда при Мантинфе”. Им были написаны два сочинения – о симметрии и о красках. В Афинах Евфранор расписал стою (галлерею) в районе Керамике, исполнив 3 картины: «Битва при Мантинее», «12 богов» и «Тезей». Создал статую Париса. Работая при дворе македонских царей, Евфранор исполнил статуи Филиппа и Александра на колесницах. Произвения Евфранора не сохранились.
Вполне возможно, что искусство “живописи, доведенное до великого совершенства”, так что “картины представлялись почти одушевленными” было не таким, как это представляется современному человеку.
Вот образец скульптурной головы именно того периода http://ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=3872
Можно убедиться, что её черты очень схожи с иконописными образами Византии или русской иконы.
Поздравляю всех с Рождеством Христовым!!!
Уважаемый отец Владимир, как Вы относитесь к труду монахини Иулиании (Соколовой) “Труд иконописца”?
Уважаемый о. Владимир Переслегин, скажите прямо, допускаете ли Вы в богослужении русский язык, оперное пение или музыкальные инструменты? Если нет, то почему Вы допускаете для этой цели натуралистические живописные портреты, в нетрадиционной для икон технике (начало которой положено в Голландии в творчестве Яна ван Эйка), к тому же без нимбов и надписания имени изображенного лица?
Хоть я и не о. Владимир, но позвольте сказать, что о. Владимир как раз призывает следовать традиции, а не нарушать её. Таким образом, речь не может идти об использовании русского языка во время богослужения, или музыкальных инструментов, но так же невозможно в русском храме 19 в. в центре Москвы воссоздавать росписи в византийском стиле. Это и есть нигилизм, и, если хотите, переписывание истории на свой лад. Относительно “оперного” пения, то таковаго в церкви быть не может в принципе. Думаю, что вне зависимости от стиля исполнения есть одно правило для церковного пения – петь ” не борзяся”. С нас этого довольно, а то и знаменный распев бывает не хорош.
В этом Вы прямо противоречите соборному разуму Церкви, определившему писать иконы так, «как писал Андрей Рублев и пресловущие греческие живописцы».
Нет, я совсем не против того, чтоб писать как Андрей Рублёв…
Пётр, дать Вам волю – так Вы бы наверное икону Взыскание погибших после постигшего её в 1980м году пожара на греческий манер бы переписали. Ну как же так можно?
“Относительно “оперного” пения, то таковаго в церкви быть не может в принципе”.
Расцвет итальянского стиля в русском церковном искусстве пришелся на царствование императрицы Екатерины II, которая покровительствовала этому направлению. Следует отметить, что именно в данный период происходит серьезный упадок, как в отношении церковного благоустройства, так и в целом в религиозной жизни. На посту обер-прокурора Святейшего Синода в это время появляются такие странные личности, как Мелиссино и Чебышев (первый – открытый масон, второй – безбожник). Проводится сокращение штатов духовенства, отторжение церковных имений, закрываются древние монастыри и пустыни. Все это сопровождается обмирщением церковного пения, иконописи, архитектуры, привнесением чуждых эстетических ориентиров. С этим, безусловно, связаны особенности репертуара придворного хора и его манеры исполнения («в моде» – арии и «бельканто»). В этот период практически стирается граница между светским и богослужебным пением.
Благодаря своему статусу придворного хора, капелла стала законодательницей музыкальной моды для русского клироса на целых два века. Нужно подчеркнуть, что Придворная певческая капелла в значительной степени причастна к господству вначале «итальянского», а позднее и «немецкого» стиля в русском церковном пении. В начале «итальянского» периода во главе придворных певчих встают иностранцы. Одним из самых заметных был капельмейстер собора Сан-Марко в Венеции Бальдазаре Галуппи. Маэстро не владел русским языком, поэтому славянский текст для него переписывали латиницей. Этот композитор обучал композиции Д.С.Бортнянского, с именем которого связывают расцвет «итальянского стиля» в России. Те переложения, которые все же были созданы трудами Д.С.Бортнянского, отличаются упрощением и искажением древних церковных мелодий и изменением ритмики. Характерно четкое следование размеру, часто в ущерб естественной просодии церковнославянского языка, повторы фрагментов текста. Итальянский стиль в России насаждался усилиями богатых помещиков, подражавших придворному «великолепию», а затем часто в форме более «профанных», подражательных сочинений «спонсировался» купечеством. Святитель Игнатий (Брянчанинов) писал: «…начинают многие понимать, что итальянское пение не идет для православного богослужения. Оно нахлынуло к нам с Запада и несколько десятилетий тому назад было в особенном употреблении. Причастный стих был заменен концертом, напоминавшим оперу. Ухо светского человека, предающегося развлечениям и увеселениям, не поражается так сильно этою несообразностию, как ухо благочестивого человека, проводящего серьезную жизнь, много рассуждающего о своем спасении и о христианстве, как о средстве к спасению, желающего от всей души, чтоб это средство сохранялось во всей чистоте своей и силе, как сокровище величайшей важности, как наследство самое драгоценное для детей и внуков».
(Иеромонах Павел (Коротких). Московские епархиальные ведомости, 2009 год.)
Глубокоуважаемый Пётр, к сожалению вынуждена признать, что Вы отвечаете не на мой комментарий, а на свои собственные мысли, так как выражение “напоминает оперное пение” не есть само оперное пение, что в церкви невозможно в принципе, и я это утверждаю. Так же от всей души желаю Вам иметь”ухо благочестивого человека, проводящего серьёзную жизнь” и ПОЭТОМУ не менее требовательное к церковному пению, а так же иметь возможность молиться за богослужением, внимая пению такого хора, который имеет в виду епископ Игнатий, ставя его в пример.
Я служу так, как служили наши отцы и ничего нового вводить не дерзаю. Как принято Святою Церковью, так и держу. Как служили Новомученики, как было принято при последнем Царе, как служил Св. Иоанн Кронштадский, Св. Иоанн Восторгов, Св. Серафим Вырицкий – так и мы тщимся, стараясь не принимать того, чего при них не было. Бортнянский при них был, и мы его не гнушаемся. Монументальное искусство, проникнутое высокой одухотворенностью и гармонией они не отвергли (например, Казанский собор в СПб) – и мы не отвергаем. По русски они не служили – и мы не дерзнем. Мы не выше их. Вот наша позиция.
Бог Вам в помощь, о. Владимир!
Скоро – Рождество Христово. Давайте, дорогие мои братья и сестры, готовиться к этому Празднику.
Молитвами святителя Митрофана да подаст нам Господь наш Иисус Христос мир и единодушие.
Петру, Андрею, Василию.
Мы молимся на икону Св. Митрофана, написанную на основе его портрета кисти художника Шевцова.
Мы украшаем храм клеевой живописью в духе начала 19 века, так как во-первых такая живопись была на его стенах до осквернения, а во-вторых эта живопись весьма высокого достоинства. Из смирения необходимо принимать то, что приняли и облобызали отцы, а не быть высокомерным интеллигентом, революционно отвергающим благословенную старину ради не подлежащей реконструкции древности.
Так как раз и поступают модернисты, самочинно вводящие то, что по неисповедимым судьбам Божиим не сохранено в Церкви. Например: Литургия Апостола Иакова. Или: совершение Преждеосвященной Литургии вечером. Или: женский диаконат.
Что касается икон Св. Андрея Рублева, то писать иконы, руководствуясь его образцами в Церкви никогда не переставали. Однако правильное следование этому правилу предполагает не перепрыгивание через пять столетий, а следование ближайшим хорошим образцам, написанным по образцу Рублева. Это и есть православная преемственность в церковном искусстве.
Вот пример: икона Святой Троицы XIX века, написанная по образу Рублевской. Рядом фрагмент: Св. Сарра. В понимании наших благочестивых предков именно такое следование образцу было каноничным и точным. Другое дело, когда делали точный список с иконы, например, с Иверской. Но Собор постановил писать по образцу, “якоже” писали Св. Андрей и другие иконописцы древности, а не снимать с них точные списки, Вернее – точные лишь в понимании современного массового человека, который мыслит репродукцию.
Вот вам еще образец “недуховного” письма: Архидиакон Евпл с Диаконских дверей. Начало 19 века, классицизм. Вы напишете духовнее? Позвольте усомниться. И не только вы, никто не напишет сейчас лучше. Это надо смиренно осознать – и все станет на свои места.
“Вы напишете духовнее? Позвольте усомниться. И не только вы, никто не напишет сейчас лучше. Это надо смиренно осознать – и все станет на свои места”.
Уважаемый о. Владимир, можете ли Вы с чистой совестью заявить, что у Вас нет к определенному типу живописных образов пристрастного отношения? Для меня достаточно рядом поставить любой из образов Преподобного Андрея (Рублёва) – и все встаёт на свои места. Это совсем другая молитва, всё иное…
О “преемственности” мы знаем, как Императрица Екатерина II распорядилась выкинуть иконостас кисти Преподобного (впоследствии исчезнувший), чтобы заменить его новым в модном стиле “барокко”, с живописью писанной “с натуры”. А любимый Вами классицизм был преемственным из Европы.
А как же Аристотель Фиорованти, Алевиз Новый? Они из Европы, так же как и принципы строительства, привнесённые ими.
“Все русские поняли, что итальянские картины не могут быть святыми иконами. Между тем итальянская живопись взошла почти во все православные русские храмы со времен преобразования России на европейский лад: она – западный струп на православном храме… Все движения, все позы, все физиономии на итальянских картинах или вообще на картинах, написанных западными еретиками и изображающих священные предметы, – чувственны, страстны, притворны, театральны; ничего в них нет святого, духовного; так и видно, что живописцы были люди, вполне плотские, не имевшие ни малейшего понятия о состоянии духовном, никакого сочувствия к нему и потому не имевшие никакой возможности изобразить человека духовного живописью. Не имея понятия о том, какое положение принимают черты лица углубленного в свою молитву святого мужа, какое положение принимают его глаза, его уста, его руки, все тело его, они сочиняют в невежественном воображении своем произвольную, невежественную мечту, сообразно этой мечте устанавливают натурщика или натурщицу, и отличная кисть изображает на полотне совершенную нелепость, так, как красноречивейший оратор по необходимости должен был бы произнести самую бестолковую речь, если б заставили его говорить о предмете, вовсе неизвестном ему. Воспитанники русской Академии художеств получили образование по образцам западным и наполнили храмы иконами, вполне недостойными имени икон. Если б эти иконы, пред которыми опускаются долу взоры целомудренные, не стояли в храме, то никто и не подумал бы, что им приписывается достоинство икон.
Сочинения новейших композиторов выражают настроение их духа, настроение западное, земное, душевное, страстное или холодное, чуждое ощущения духовного. Некоторые, заметив, что западный элемент пения никак не может быть соглашен с духом Православной Церкви, справедливо признав знаменитые сочинения Бортнянского сладострастными и романическими, захотели помочь делу. Они переложили, с сохранением всех правил контрапункта, знаменный напев на четыре голоса. Удовлетворил ли труд их требованию Церкви, требованию ее духа? Мы обязаны дать отрицательный ответ. Знаменный напев написан так, чтоб петь одну ноту (в унисон), а не по началам (partheses), сколько бы певцов ни пели ее, начиная с одного певца. Этот напев должен оставаться неприкосновенным: переложение его есть непременно искажение его. Такой вывод необходим по начальной причине: он оправдывается и самим опытом. Несмотря на правильность переложения, канон Пасхи утратил свой характер торжественной радости и получил характер печальный: это уже не восторг, произведенный воскресением всего рода человеческого во Христе, это плач надгробный…”
(Св. Игнатий Брянчанинов.)
Надеюсь, Петр, Вы не дерзнете отнести выделенные Вами слова Святого Игнатия об итальянской живописи и об иконах, недостойных имени икон, к сим дивным иконам, к сему чудному лику Архидиакона?
В противном случае, вы просто в особого рода прелести. Надеюсь, что Вы не зайдете столь далеко.
Надеюсь, Вы согласитесь, что Бортнянский хотя “был при отцах”, но они не принимали его творчества. Стало быть, не можете и Вы.
А иконы, что Вы привели в пример, являли бы более правды без иллюзорности объёма, при той условности изобразительного языка, против которой Вы выступаете. Ибо вовлечение в объём запрещено в молитве.
В молитве запрещено вовлекаться не только в объем, но и в плоскость, и в цвет, и в рисунок. Если в этом вовлечении виноват не молящийся, а икона, то ваш аргумент идет против иконописания вообще.
Реальность такова, что произведения церковного искусства могут не в равной степени достигать совершенства или отвечать своему предназначению.
Петру. Да, Рублев выше. А все современные – неизмеримо ниже. Все. Только это и хочу сказать.
Да, европейская барочная живопись духовно слаба. А русская – очень сильна, особенно провинциальная. Хоть и слабее, не спорю, Рублева.
Но и до этой “слабой” живописи современным изографам – как до неба. Всем, без исключения.
И не надо ровнять себя со Святым Игнатием. Он жил в эпоху великого изобилия и роскоши – и духовнои, и культурной. А мы питаемся остатками их трапезы. Постарайтесь смиренно осознать это.
С наступающим Рождеством.
Не думаю, что современная клеевая живопись в храме более уместна, чем современная настоящая (по-сырому) фреска, благочестиво написанная в православной традиции.
“Стяжи дух мирен и тысячи вокруг тебя спасутся”.
Смиренно думать о себе и смиряться самому – спасительно. Но я против обобщений: не всё достойно подражания в прошлом, и не всё так низко в настоящем. Христос в прошлом, настоящем и будущем – Тот же. А подлинное церковное искусство – создаётся благодатью. Язык этого искусства не должен быть мiрским.
Братья и сестры, полагаю пора заканчивать прения. Похоже мы все желаем одного благочестия, оставим , если угодно, вопросы вкуса.
За слова: “Я служу так, как служили наши отцы и ничего нового вводить не дерзаю. Как принято Святою Церковью, так и держу. Как служили Новомученики, как было принято при последнем Царе, как служил Св. Иоанн Кронштадский, Св. Иоанн Восторгов, Св. Серафим Вырицкий – так и мы тщимся, стараясь не принимать того, чего при них не было”, протоиерею Владимиру – низкий поклон.
Всех с наступающим Рождеством Христовым!
Иконопись – вопрос не “вкуса”, а православного богословия, аскетики и эстетики. И Вас с наступающим Рождеством Христовым!
Иоанн, я добавил “если угодно”) (эстетика и вус в данном случае синонимичны). У о.Владимира, видимо, есть свои предпочтения. Нужно ли нам и далее выражать свою ревность к канонической традиции?
Петру и тем, кто разделяет его крайний ригоризм суждений. Вы сказали достаточно. Настоятельно советую вам остановиться и всерьез задуматься над тем, что написал Р. Вершилло в комментарии от 5 января в 8.00. Речь идет о вашем православии, не больше и не меньше. Ваши взгляды по сути близки к иконоборчеству. До их пересмотра никакая дальнейшая дискуссия с вами невозможна и греховна.
И всё-таки есть ещё отдельный самостоятельный аспект вопроса – известный аскетизм живописи, ограниченность приёмов и пр. Текст Евангелия ведь не отличается красноречием, и каноническая икона также. И это предпочтительно, это хорошо, в этом много пользы для духовной жизни. Другие типы живописи – допустимы, желание их запретить – ересь, но по-прежнему каноническая икона аскетичнее. Не побоюсь даже сказать – “создаёт особое настроение”. За такие слова меня в ереси символизма, надеюсь, не обвинят. Икона – церковное искусство, раз искусство – то создаёт настроение, и мне – мне лично значительно более по душе канонические иконы.
Мне кажется, здесь надо выбирать какие-то нейтральные выражения, нужно выйти из парадигмы символизм-антисимволизм, в таком одномерном мире мы не найдём правды.
Древние греки не знали, что они древние, как гласит известная шутка. О. Иоанн Мейендорф писал о “преодолении символизма” у Свт. Григория Паламы. Но дело в том, что не было тогда никакого “символизма”, до “символистов” всё было иначе, пусть похоже, но иначе, потому что весь “символизм” – это всё потом появилось, нельзя “онтологизировать” “символизм”. Если мне лично по душе каноническая икона – то я не обязательно уже и символист, вот в чём дело.
С Рождеством Христовым! Пресвятая Богородице, помогай нам!
http://www.youtube.com/watch?v=YTJopXRZvp8