Современная икона. Изобретение традиции

Мысль о том, что православная иконопись — искусство традиционное, является общепринятой. Также вряд ли кто-то будет спорить с тем, что в настоящее время возрождение иконописной традиции в нашей стране – это состоявшийся факт. Действительно, в России работает множество художников – иконописцев, массово производятся иконы, повсюду расписываются храмы, существует большое количество учебных заведений, где учат иконописному ремеслу. Дискуссии по поводу канона, стиля, догматики и богословия иконописи, которые активно велись в 90-х и в начале 2000-х гг., кажется, прекратились. За исключением частностей, проблемы современной иконы представляются решенными. Проводится мысль о том, что византийская и древнерусская иконописная традиция, несмотря на исторические разрывы, дошла до нас сквозь века, была восстановлена и теперь получила дальнейшее развитие в творчестве современных церковных художников[1]. И более того, современные иконоведы утверждают, что в XX-м веке «был выявлен истинный смысл и назначение иконы»[2].

Тем не менее в вопросе о преемственности между современной иконой и средневековыми иконописными традициями существует некая проблема. Достаточно просто визуально сравнить средневековые и современные иконы, чтобы почувствовать — что-то с «возрождением традиции» не так. Работы наших современников разительно отличаются от произведений древнерусских или византийских иконописцев. При внешнем сходстве между ними не ощущается внутреннего родства, внутренней генетической связи. Еще в 1930 г. иконописец В. А. Комаровский указывал в письме «Об иконописи», обращенном к отцу Сергию Мечеву «…как бы она [современная икона] ни походила на древнюю икону высокого стиля — она фальшива, и тем более, чем более отдельные элементы походят на древние…»[3].

Современные исследователи тоже замечают определенную проблему с «возрождением» иконописной традиции. Говорят о коммерциализации церковного искусства, об отсутствии благочестия у художников. В. В. Бычков считает, что «у большинства современных иконописцев… нередко получаются не собственно религиозные образы, но практически постмодернистские симулякры этих образов»[4]. Лидия Чаковская вообще не находит преемственности между древней и современной иконописью. Исследователь полагает, «что расцвет иконописи в современной России не является результатом творческого возрождения… Это процесс инкультурации различных новых аспектов жизни в церковную реальность»[5].

В статьях Романа Багдасарова[6], Киприана Шахбазяна и Романа Вершилло ставится вопрос о том, что идейное содержание современной иконописи не совпадает с духом церковного предания. Авторы считают, что идеи «богословия иконы», сформулированные мыслителями XX-го столетия имеют происхождение из философии «серебряного века». Критикуя главный идеологический текст современной иконописи «Богословие иконы Православной Церкви» Л. А. Успенского, Киприан Шахбазян находит в этой книге связь с еретическими учениями софиологии и имяславия[7]. Р. Вершилло в современной идеологии иконы обнаруживает модернистские корни. Анализируя работы Е. Н. Трубецкого, о. Павла Флоренского, С.С. Аверинцева и др., автор показывает, что идеи этих мыслителей имеют преемственность с философией символизма, а не с учением Св. Отцов[8].

Однако дело не только в том, что идеология современной иконы воспроизводит идеи, заимствованные из секулярного мира. Патристика тоже адаптировала для своих целей языческую философию. И даже Иисус Христос использовал в своей проповеди идеи и устойчивые выражениями своего времени. Дело заключается в том, что современная иконопись только кажется пришедшим из древности традиционным искусством. На самом деле — это радикально новое явление культуры, порожденное эпохой модерна. 

Таких явлений, которые «кажутся старыми или претендуют на то, что они старые»[9] было в истории немало. Для их описания в 80-е гг. прошлого века британский историк Э. Хобсбаум предложил понятие «изобретение традиции»: «Изобретенная традиция», – пишет ученый, — это совокупность общественных практик ритуального или символического характера, обычно регулируемых с помощью явно или неявно признаваемых правил; целью ее является внедрение определенных ценностей и норм поведения, а средством достижения цели — повторение. Последнее автоматически предполагает преемственность во времени. И действительно, всюду, где это возможно, такие практики стараются обосновать свою связь с подходящим историческим периодом»[10].

Существенное отличие средневекового искусства от современного в том, что основу древней традиции составляло неписьменное предание. «Многое имею писать вам, – обращается Ап. Иоанн к своим ученикам, – но не хочу на бумаге чернилами, а надеюсь придти к вам и говорить устами к устам, чтобы радость ваша была полна» (2 Ин. 1:10). За полторы тысячи лет существования иконописи, о ней не было написано теоретических трудов. Иконописная традиция не рефлексировала сама себя. Икона вырастала не из богословия, не из постановлений церковных соборов. Она воспроизводилась в живом потоке неписьменного предания. До нач. XX в. не существовало даже богословского языка, на котором можно было бы писать книги об иконах. Полторы тысячи лет никто не слышал о понятиях иконописного канона, литургичности образа, иконичности, «обратной перспективы», не было рассуждений о том, что икона — это «явление преображенной, обоженной твари».

С современной иконой ситуация принципиально иная. Сначала была придумана теория, были написаны книги. И только затем на теоретической базе начала создаваться практика. Идеи и понятия современной иконописи, которые воспринимаются сейчас пришедшими из средневековья, возникли и были сформулированы в среде русской интеллигенции XX-го века, в богословских трудах Е. Н. Трубецкого, о. Павла Флоренского, о. Сергия Булгакова и др. И то, что богословие иконы порождено интеллигентской средой, определило специфику этого явления.

Исследователь православной культуры Н. М. Зернов считал, что «русская интеллигенция — единственная в своем роде. Ни в одной стране мира не было хотя бы отчасти подобной социальной группы»[11]. Ее уникальность в том, что интеллигенцию составляли люди, оторвавшиеся от своих корней, далекие от этнических, сословных и религиозных традиций. Они жили в изолированном интеллектуальном мире, находились в оппозиции к власти, были крайне далеки от народа. Не имея укорененности в реальной жизни, интеллигенты пребывали в области утопий, впадая то в западничество и марксизм, то в религиозный мистицизм и в славянофильство. В силу своей европейской образованности интеллигентам казалось, что они могут судить в равной степени обо всем: о философии, о политике, об экономике, о православной аскетике, о древнерусской иконописи.

Последние десятилетия царского режима в России были временем духовного поиска и кризиса. Многие интеллигенты разочаровались в позитивизме, в благотворности научно-технического прогресса, в возможности рационального познания и переустройства мира. Было общее ощущение приближения глобальных перемен, «жуткое чувство наступления новой мировой эпохи, чувство катастрофического» (Н. Бердяев). Многие образованные русские стремились вернуться в лоно Церкви и возродить личную веру. Но еще более распространенными были нетрадиционные формы духовного поиска, т. н. богоискательства: мистицизм, спиритуализм, теософия, восточные религии. В древних мистических традициях пытались найти то, что не могла дать современность: экзотическую «инаковость» и новизну.

Андрей Белый писал: «Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого – новизна так называемого символизма»[12]. Русские интеллектуалы открывали доступ к «иным» мирам в еврейской Каббале, средневековой мистике Мейстера Экхарта и Якоба Беме. В церковных кругах появился интерес к патристике, который впоследствии был сформулирован о. Георгием Флоровским как призыв «назад к Отцам». Теософы углублялись в древние индийские и шумерские тексты. Художники искали вдохновения в первобытной скульптуре Африки, средневековой японской гравюре и в русском народном лубке. Одновременно с «открытием» древнерусской иконописи в нач. XX в. было «открыто» также африканское, полинезийское искусство и искусство индейцев Латинской Америки. Исследователи отмечают, что архаизм были характерен вообще для всей культуры модерна[13].

С другой стороны, новейшие научные и технические открытия кон. XIX — нач. XX в. раздвинули границы человеческого восприятия. «Иные» миры приблизились не в отвлеченно-метафорическом смысле, а вполне конкретно, почти чувственно-ощутимо. Потусторонняя реальность становится не эксклюзивным опытом отдельных мистиков-эзотериков, а достоянием массовой культуры. Оккультизм, спиритизм, магия — широко распространенные в то время практики. Соединение передового научно-технического мировоззрения с архаическим мышлением (что и составляет сущность оккультизма) — характерная черта «серебряного» века[14].

В интеллигентской среде связь с запредельными мирами превращается почти в настоятельную потребность. С этой точки зрения осмысляются сущность и содержание духовной жизни, религии и искусства. Они видятся как практические техники, как modus operandi. Одним из ключевых понятий эпохи становится символ. Смысл термина тоже ищут в древности: у неоплатоников Прокла и Ямвлиха, в творениях Дионисия Арепагита. Символ больше не воспринимается как художественный троп, такой как метафора или аллегория. Это – онтологический медиум, который «раскрывает в вещах окружающей действительности знамения иной действительности»[15]. «Милый друг, иль ты не видишь, // Что всё видимое нами – // Только отблеск, только тени//От незримого очами?» – пишет Владимир Соловьев, выражая самую существенную духовную направленность символизма.

Западное искусство испокон веков опиралось на мимесис (др.-греч. μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание ) – подражание реальности. Но теперь видимая реальность никого не устраивает («только отблеск, только тени»). Реализм как средство ее отражения стремительно устаревает. Новоевропейское искусство заходит в тупик. Художественное творчество превращается в пустое эстетство, в искусство ради искусства. Необходимо вернуть искусству архаичное понимание. По мнению о. Павла Флоренского, культура происходит от культа, в котором соединены религия и художественное творчество, общественные ритуалы и личная внутренняя жизнь. Искусство должно стать средством восхождения к иному, невидимому, но реальному и подлинному миру. И с помощью искусства должно преобразиться все человечество.

Мечты о преображении человечества воплотились в идее В. С. Соловьева о «свободной теургии», развитой затем русскими символистами. Теургия понималась как особое духовно-художественного творчество, как «лучезарное религиозное делание»[16], как экстатическое соединение художника с божественным запредельным миром. В результате, как пишет Н. В. Пеньяфлор-Расторгуева, «должны быть преодолены хаос, тление, несправедливость, смерть и в конечном итоге зло. Таким образом, всё развитие общечеловеческого организма как субъекта истории направлено на его становление как Богочеловечества и одухотворение физической материи»[17]. Значение искусства необыкновенно возрастает. Ему отводится в этом процессе ведущая роль. По мысли Вл. Соловьева, служитель искусства должен стать одновременно и служителем культа, т. е. жрецом или пророком-теургом[18].

Теургические идеи напрямую воспроизводились в богословии иконы. О. Сергий Булгаков пишет: «иконопись как церковное искусство соединяет в себе все творческие задания искусства с церковным опытом. Икона есть произведение искусства, которое знает и любит свои формы и краски, постигает их откровение, ими владеет и им послушно. Но она же есть и теургический акт, в котором свидетельствуется в образах мира откровение сверхмирного, в образах плоти жизнь духовная. В ней Бог открывает себя в творчестве человека, совершается теургический акт соединения земного и небесного»[19].

Философско-религиозные поиски привели многих представителей интеллигенции в Православную Церковь. Некоторые из них (Флоренский, Ельчанинов, Свентицкий, Булгаков) приняли священный сан. Однако воцерковляясь, они сохраняли свои интеллигентские качества и привычки. Парадоксальное сочетание европейской образованности, мессианства и неукорененности в живой традиции приводило к тому, что интеллигенты не превращались в мудрых людей, в зрелых христиан, а навсегда оставались отвлеченными мечтателями и неофитами. Их можно охарактеризовать словами Ф. М. Достоевского из романа «Братья Карамазовы»: «Покажите вы русскому школьнику карту звездного неба, о которой он до тех пор не имел никакого понятия, и он завтра же возвратит вам эту карту исправленную». Приходя в церковь, они замечали ее недостатки, воспринимали эти недостатки как признаки упадка и бездуховности, и считали, что могут все исправить по своему разумению (богословские дискуссии на «Религиозно-философских собраниях» в 1901-03 г.г. в Петербурге, а также публицистическая деятельность интеллигентов-неофитов о. П. Флоренского, В. Эрна, о. А. Ельчанинова, о. В. Свентицкого и др.)

Интеллигенты-неофиты полагали, что западные влияния XVIII в. исказили подлинную православную сущность русской церковной традиции. По их мнению, необходимо вернуться к тому состоянию, в котором Церковь находилась в допетровской Руси. Интеллигентов не устраивали схоластичность богословия, формализм богослужения и, конечно, состояние иконописи. В реформировании Церкви, в очищении ее от западного «пленения» виделась основа духовного возрождения. И совершенно в духе теургических идей, иконописи придавалось в этом процессе чрезвычайно важное значение. Мы читаем в книге «Богословие иконы Православной Церкви» Л. А. Успенского: «Если в забвении иконы сказался глубокий духовный упадок, то вызванное катастрофами и потрясениями духовное пробуждение толкает к возвращению к ней, заставляет ее почувствовать: она уже не только открывается как прошлое, но и оживает как настоящее… Начинается медленное проникновение в духовный смысл древней иконы. В ней открыли дух, неизмеримо более высокий, чем свой собственный, благоприобретенный в «просвещении». Она воспринимается уже не только как художественная или культурная ценность, но и как художественное откровение духовного опыта – «умозрение в красках», явленное также в годы смятений и катастроф»[20].

Воцерковленная интеллигенция принципиально дистанцировалась от реально существующих в те годы иконописных традиций. Ни в старообрядческой иконе, ни в академизме, ни в художественных поисках В. Васнецова и М. Нестерова интеллигенты-неофиты не находили чаемого духовного откровения. Хотя иконописец В. А. Комаровский писал о том, что только старообрядцы сохранили древние традиции, и только у них можно учиться ремеслу иконописи, хотя в качестве наставника м. Иулиании (Соколовой) упоминается мстерский иконописец и реставратор В. О. Кириков, но иконы, написанные самими Комаровским и Соколовой говорят об отсутствии реальной преемственности с актуальной тогда иконописной практикой. Интеллигенты не перенимали традицию, а сами выдумывали ее. Они брали у живых носителей традиции только то, что, по их мнению, соответствовало иконе допетровской Руси. Они были убеждены, что продолжают ту линию, которая, как им казалось, напрямую восходит к времени расцвета древнерусской иконы XIV-XV вв., к живописи Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия.

Возникновению таких представлений способствовал радикальный поворот в восприятии образованным обществом средневекового искусства, названный в историографии «открытием» древнерусской иконописи[21]. После московской выставки 1913 г. кардинально изменился исторический нарратив. Отныне история русской живописи берет свое начало не из XVIII в., а от древнерусской иконы. Появляется убеждение, что русская культура имеет древние корни, что она вполне равнозначна европейской культуре и даже в чем-то превосходит ее. Преемственность от Запада больше не определяет существо русского искусства, а наоборот, западные влияния искажают и замутняют его подлинный смысл. Если раньше русская иконопись воспринималась «темной, однообразной и неумелой, в сравнении с современными ей западными образцами»[22], то теперь западные влияния объявляются причиной деградации иконописной традиции, начиная с XVII в.

После революции 1917 г. теория и практика современной иконописи получает развитие в эмиграции. Однако в изгнании, как отмечал Р. Багдасаров, «Православная Церковь была поставлена в условия элементарного выживания в среде достаточно враждебной»[23]. Поэтому на Западе в большей степени развивалась абстрактная теория[24] (о. Сергий Булгаков, В. В. Вейдле, В. Н. Лосский, Л. А. Успенский, П. Н. Евдокимов, т. н. «парижская школа богословия), а не конкретная практика иконописания[25] (иконописцы Д. С. Стелецкий, П. М. Софронов, сестра Иоанна (Рейтлингер), инок Григорий (Круг), архим. Киприан (Пыжов) и др.)/ В СССР о практике церковного искусства речи быть вообще не могло. Но икона, тем не менее, по-прежнему воспринималась как основание многовековой культурной традиции, хотя и в секуляризованном и эстетизированном виде. Иконы сохранялись в музеях и всесторонне изучались. Сложились советские школы реставрации (И. Э. Грабарь, В. В. Филатов, А. Н. Овчинников) и иконоведения (М. В. Алпатов, В. Н. Лазарев, О. С. Попова, Э. С. Смирнова и др.) В 1960-1970-е гг. в художественной жизни начались изменения, подготавливающие «возрождение» иконы. Как отмечает Б. Е. Гройс, социалистический реализм в то время стал уступать место традиционному реализму, наполненному идеями «неославянофильского солженицынского толка»26 (писатели – «деревенщики»: В. Распутин, В. Астафьев, В. Белов). Дореволюционное прошлое, древняя Русь, православные иконы — все это наполнилось новым и привлекательным содержанием. Можно вспомнить, как Владимир Солоухин в книге «Черные доски» описывает массовые паломничества советской интеллигенции в деревни за старинными иконами. В научном мире интерес к иконе выразился в том, что помимо искусствоведческих штудий по истории древнерусской живописи появились также работы Б. А. Успенского, Б. В. Раушенбаха, Л. Ф. Жегина посвященные исследованию структуры и смысла иконы[27]. В это время издаются статьи о. П. Флоренского[28]. Идеи богословия иконы начинают исподволь проникать в сознание советских образованных людей.

Поместный Собор Русской Православной Церкви 1988 г. явился рубежом, после которого началась эпоха церковного возрождения в нашей стране. Вместе с обширным храмовым строительством и созданием духовных учебных заведений возрождаются также и церковные ремесла, и в первую очередь иконопись. Богословские теории философов «серебряного века» становятся господствующей идеологией возрождающегося церковного изобразительного искусства. По умолчанию эта система взглядов отождествляется с учением Св. Отцов, с каноническим Преданием Православной Церкви об иконе. С т. з. этой идеологии попытки развивать какие-то другие направления иконописи (академическая икона, «фряжское» письмо, суздальские старообрядческие письма) выглядят маргинальными.

Из философии «серебряного века» в богословие иконы пришло представление о «теургической» роли искусства в духовной жизни. Иконе присвоили всеобъемлющее, чуть ли не главное значение в церковной практике. Икона, по убеждению Л. А. Успенского, «наиболее полно и исчерпывающе отражает Православие во всевозможной глубине и обширности»[29]. И такое отношение стало нормативным. Ведущий иконописец современности архим. Зинон сетует на то, что «икона не занимает в богослужении подобающего ей места, и отношение к ней не такое, каким должно быть. Икона стала просто иллюстрацией к празднуемому событию, поэтому и не важно, какова ее форма, и потому у нас всякое изображение, даже фотографическое, почитается как икона. На икону давно перестали смотреть как на богословие в красках…»[30]. Усилиями воцерковленной интеллигенции икона из священного изображения превратилась в «мистического посредника между миром земным и миром небесным»[31], из напоминания о Боге в «явление Царства Христова». Иконописание перестало быть скромным церковным ремеслом. Совершенно в духе «серебряного века» эта деятельность превратилась в разновидность теургии, стала способом высокого богословствования, путем соединения художника с духовным миром и последующего преображения человечества.

Характерно, что современник «серебряного века» Св. Иоанн Кронштадтский видел в иконе совершенно другой смысл: «Иконы Спасителя во всяком доме православном изображают Его вездеприсутствие, Его владычество на всяком месте, а образ святых – соприсутствие или близость к нам святых по благодати Божией, как членов единого тела Церкви, соединенных под единым Главою, Христом»[32].

Уже говорилось, что такие понятия как «иконописный канон», «обратная перспектива», «литургичность образа», несмотря на кажущуюся древность, имеют совсем недавнее происхождение. Но самый показательный пример «изобретения традиции» — это современное определение иконы как «окна в Царство Небесное». Это определение очень распространено в наше время и воспринимается как безусловно древнее[33]. Однако вплоть до XX в. образ окна в таком богословско-символическом значении вообще не использовался в церковном Предании. В Библии слово «окно» встречается 28 раз[34]. Из них 27 раз — в Ветхом Завете. Употребляется оно либо как аллегория: «В шестисотый год жизни Ноевой, во второй месяц, в семнадцатый день месяца, в сей день разверзлись все источники великой бездны, и окна небесные отворились» (Быт. 7:11). «Ибо смерть входит в наши окна, вторгается в чертоги наши, чтобы истребить детей с улицы, юношей с площадей» (Иер. 9:21). Либо просто как описание деталей помещения: «И боковые комнаты их, и столбы их, и притворы их были той же меры; и окна в них и притворах их были кругом; длина – пятьдесят локтей, а ширина – двадцать пять локтей» (Иез. 40:33). В Новом Завете слово «окно» встречается только один раз во 2-м послании коринфянам, где Ап. Павел рассказывает о своем побеге: «В Дамаске областной правитель царя Ареты стерег город Дамаск, чтобы схватить меня; и я в корзине был спущен из окна по стене и избежал его рук» (2 Кор. 11:32).

Образ окна встречается в житийной литературе, однако тоже в другом смысле, чем в богословии иконы. В житии великомученицы Варвары рассказывается, как при постройке бани она настоятельно потребовала у строителей, чтобы они устроили три окна (во образ Святой Троицы), а не два, как планировалось[35]. Еще есть примечательный рассказ в житии преп. Парфения Киевского, святого 1-й пол. XIXв. Он жил в тесной келейке, напоминавшей пещеру. Единственное окно в ней было закрыто иконой Матери Божией, перед которой горела неугасимая лампада. Он обычно говорил: «На что мне свет чувственный? Она, Пречистая, – свет очей и души моей»[36].

В святоотеческой литературе образ окна найти вообще не удается. Зато мотив окна появляется в готике и в живописи эпохи Возрождения. Образ окна чрезвычайно важен для романтизма (особенно немецкого — К. Д. Фридрих и др.) как символа прорыва в неведомое, поэтического вдохновения, реже — смерти. А для русского символизма окно — вообще, один из ключевых образов. Его часто использует А. Блок:

Отворяются двери - там мерцанья, 
И за ярким окошком — виденья.
Не знаю - и не скрою незнанья,
Но усну - и потекут сновиденья.  

Или в стихотворении «Фабрика»: «В соседнем доме окна жолты…»

«Смотреть сквозь что-либо, – пишет Андрей Белый в статье 1904 г. «Вишневый сад», – значит быть символистом. Глядя сквозь, я соединяю предмет с тем, что за ним. При таком отношении символизм неизбежен»[38].

Ф. Сологуб говорит, что «символ – окно в бесконечное». Для А. Белого «символы – окна в Вечность».

Эти определения практически дословно воспроизводятся в статье «Иконостас», написанной в 1918-1922 г. другом А. Белого о. Павлом Флоренским, где икона определяется как символ и как окно: «Икона — и то же, что небесное видение, и не то же: это — линия, обводящая видение. Видение не есть икона, оно реально само по себе; но икона, совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ и вне, без, помимо образа, сама по себе, отвлеченно от него — не есть ни образ, ни икона, а доска. Так, окно есть окно, поскольку за ним простирается область света, и тогда самое окно, дающее нам свет, есть свет, — не «похоже» на свет, не связывается в субъективной ассоциации с субъективно мыслимым представлением о свете, а есть самый свет, в его онтологическом самотождестве, тот самый свет, неделимый в себе и неотделимый от солнца, что светит во внешнем пространстве. А само по себе, т. е. вне отношения к свету, вне своей функции, окно, как не действующее, мертво и не есть окно: отвлеченно от света, это — дерево и стекло»[39].

«Как чрез окно, вижу я Богоматерь, Самую Богоматерь, и Ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак не изображению. Да в моем сознании и нет никакого изображения: есть доска с красками, и есть Сама Матерь Господа. Окно есть окно, и доска иконы — доска, краски, олифа. А за окном созерцается Сама Божия Матерь; а за окном — видение Пречистой. Иконописец показал мне Ее, да; но не создал: он отверз завесу, а Та, Кто за завесой, — предстоит объективною реальностью…»[40]

Статья «Иконостас» в машинописном варианте стала известна специалистам в сер. 50-х гг. XX в.[41], а впервые была опубликована в сборнике «Богословские труды» в № 9 за 1972 г.[42] Массовый читатель познакомился с этой работой только в 1988 г., когда она была опубликована в журнале «Декоративное искусство СССР»[43]. Таким образом, определение иконы как «окна в Царство Небесное» имеет самое недавнее происхождение и может быть уверенно названо «изобретением традиции».

Но даже без указания времени возникновения сам характер этого определения обнаруживает внутреннюю связь с духовным содержанием «серебряного века». Здесь заметна оккультно-спиритуалистская позиция наблюдателя, который пытается разгадать «любопытные и острые тайны»[44] иного мира. Здесь нет спокойной и ясной уверенности в вездеприсутствии Божьем, как у св. Иоанна Кронштадтского, здесь — нервное возбуждение спирита, стремящегося раздвинуть горизонт своего сознания. Для наших современников вполне привычны понятия из оккультистского словаря: «окно», «символ», «медиум», «портал». Поэтому определение «икона — окно в иной мир» легко вошло в современное массовое сознание.

Вполне возможно, теории философов «серебряного века» достойны всякого доверия. Новизна богословских идей не всегда означает, что они непременно противоречат церковному Преданию и учению Св. Отцов. Но доказательство истинности или ложности идеологии современной иконописи не входило в задачу этой статьи. Цель была в том, чтобы показать ошибочность мысли о существовании преемственности между современной иконописью и средневековым церковным искусством. Современная икона — это изобретение традиции, это радикально новое культурное явление, которое только кажется старым. Современное богословие иконы происходит из философии символизма, из «богоискательства» русской интеллигенции, из восторженных открытий интеллигентов-неофитов. Их прозрения безусловно глубоки и наполнены духовным смыслом, однако нельзя ставить знак равенства между исканиями русских религиозных мыслителей и традиционным преданием Церкви. Идеи философов – только частные мнения отдельных людей, которые нельзя некритично принимать как обязательную для всех истину. По поводу таких мнений Апостол сказал, что «надлежит быть и разномыслиям между вами, дабы открылись между вами искусные» (1 Кор. 11:19).

Что же касается общецерковного отношения к современной иконописи, то оно было выражено на Юбилейном Архиерейском Соборе Русской Православной Церкви 2000-го г.: «Для проповеди о Христе пригодны любые творческие стили, если намерение художника является искренне благочестивым и если он хранит верность Господу… Проповедуя вечную Христову Истину людям, живущим в изменяющихся исторических обстоятельствах, Церковь делает это посредством культурных форм, свойственных времени, нации, различным общественным группам. То, что осознано и пережито одними народами и поколениями, подчас должно быть вновь раскрыто для других людей, сделано близким и понятным для них. Никакая культура не может считаться единственно приемлемой для выражения христианского духовного послания. Словесный и образный язык благовестия, его методы и средства естественно изменяются ходом истории, различаются в зависимости от национального и прочего контекста. В то же время изменчивые настроения мира не являются причиной для отвержения достойного наследия прошлых веков и тем более забвения церковного Предания[45].

Виталий Борисов

Примечания

[1] Языкова И. К. Понимают ли современные иконописцы смысл иконы? / Православие и мир// ежедневное интернет-издание/ [Электронный ресурс] // www.pravmir.ru/irina-yazyikova-ponimayut-li-sovremennyie-ikonopistsyi-smyisl-ikonyi/

[2] Языкова И. К. Икона — это учение Церкви в красках/ [Электронный ресурс] //halkidon2006.orthodoxy.ru/Icons_11/icons_2/985_Irina_Yazykova.htm

[3] Комаровский В. А. (граф Владимир Комаровский) Письмо об иконописи [о. Сергию Мечеву]//Православная икона. Канон и стиль. К богословскому рассмотрению образа/ [составитель А. Стрижев]. – М.: Православный паломник, 1998. С. 158.

[4] Бычков В.В. Эстетический опыт России на рубеже тысячелетий// Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Вып. 2. М.: ИФ РАН, 2006. С. 5-6.

[5] Chakovskaya L. Contemporary Russian Church Art—Between Tradition and Modernity // Orthodox Paradoxes: Heterogeneities and Complexities in Contemporary Russian Orthodoxy / Ed. By K. Tolstaya. Leiden; Boston: Brill, 2014. P. 322.

[6] «Православная Церковь была поставлена в условия элементарного выживания в среде достаточно враждебной. Нужно было показать самостоятельность и право участвовать на равных в диалоге культур. Русские не хотели быть какими-то экзотическими африканцами, они хотели представлять кусочек сохранившейся христианской цивилизации Европы, представителями которой объективно являлись. Так возникла легенда о православной иконе. Опираясь на произведения Евгения Трубецкого, отца Павла Флоренского, отца Сергия Булгакова, Успенский постарался ввести новые представления об иконе, которые избавили бы русских художников от неравной конкуренции с мейнстримом». Багдасаров Р. В. Три главных мифа об иконе//Журнал «Нескучный сад»/03.08.2010. //www.pravmir.ru/tri-glavnyx-mifa-ob-ikone/

[7] «В теории иконы, развиваемой в работах представителей так называемой Парижской богословской школы, и прежде всего в книге Л. А.Успенского «Богословие иконы» видны следы не до конца преодоленного влияния наследия русского символизма Серебряного века в его «неоправославной» редакции. Учение неоправославных религиозных философов (свящ. Павла Флоренского, прот. Сергия Булгакова и др.), бывшее, кроме всего прочего, теоретической базой имябожнической ереси, оказало искажающее воздействие на правильное понимание святоотеческого представления об иконе, так как привнесло в него чуждые Церкви элементы платонизма и неоплатонизма. Это учение, представляющее на основе не свойственного Православию взгляда на природу символа икону способом явления Божества, сказалось и на учении Л. А. Успенского и его последователей о «символическом реализме» как особой манере изображения, особенном иконописном стиле, якобы властном показывать состояние обожения и, соответственно, в некотором смысле показывать и являть само обожение (а значит, все-таки и изображать Божество)». Шахбазян К. Символический реализм и язык иконы. //kiprian-sh.narod.ru/texts/Symbol.htm

[8] Вершилло Р. А. Богословие иконы/Антимодернизм.Ру – православная миссионерская энциклопедия. [Электронный ресурс] //antimodern.ru/icona/

[9] Хобсбаум Эрик. Изобретение традиций //Вестник Евразии, 2000, № 1. [Электронный ресурс] //cyberleninka.ru/article/n/izobretenie-traditsiy

[10] Там же.

[11] Зернов Н. М. Русское религиозное возрождение XX века. Paris: YMCA – PRESS, 1974. С. 18

[12] Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 26.

[13] Нильс Оке Нильссон. Архаизм и модернизм// Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. – М.: Языки русской культуры, 2000.; Кофман А.Ф. Примитивистская составляющая авангардизма //Авангард в культуре ХХ века. 1900-1930. Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / [под ред. Ю. Н. Гирина]. М.: ИМЛИ РАН им. А.М. Горького, 2010. Кн. 1. С. 157-228; Шевеленко И. Модернизм как архаизм: Национализм и поиски модернистской эстетики в России. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

[14] Так, например, о. Павел Флоренский, называя себя «романтиком средневековья примерно XIV века», был автором монографии «Диэлектрики и их техническое применение» и имел не менее 12 засвидетельствованных изобретений в химии, электрике и других областях. А хранившие «древлеправославные» традиции старообрядцы развивали капитализм в России, строили железные дороги, внедряли самые передовые технологии в производстве и в быту, собирали коллекции авангардной живописи.

[15] Иванов В. И. . «Две стихии в современном символизме», 1908/ [Электронный ресурс] // az.lib.ru/i/iwanow_w_i/text_0470oldorfo.shtml

[16] Белый А. О теургии // Новый путь. 1903. № 9. С. 102–104.

[17] Пеньяфлор-Расторгуева Н. В. Эстетико-теургический проект Серебряного века: заметки к интерпретациям феномена теургии// Вестник ПСТГУ. Серия I: Богословие. Философия. Религиоведение. 2017. Вып. 72. С. 64

[18] Соловьев В. С. Три речи в память Достоевского 1882 — 1883 гг./ //www.vehi.net/soloviev/trirechi.html#_ftn1

[19] Прот. Сергий Булгаков. Икона и иконопочитание. М., 1996. С. 91-92.

[20] Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 401

[21] После обнародования 17 апреля 1905 года высочайшего указа о веротерпимости были распечатаны старообрядческие алтари. Старообрядцам было позволено открыто совершать богослужения, восстанавливать свои храмы. Появился массовый спрос на старинные иконы. Активизировалась деятельность реставраторов. Было расчищено от поздних наслоений и записей множество древних памятников. В 1913 г. в Москве прошла выставка древнерусского искусства, посвященная 300-летию царствования Дома Романовых, где были показаны иконы новгородских, псковских, строгановских писем XIV-XVII вв. из частных коллекций С. П. Рябушинского, И. С. Остроухова, Н. П. Лихачева и др.

[22] Выставка древне-русского искусства, устроенная в 1913 году в ознаменование чествования 300-летия Дома Романовых : [Каталог] / Императорский московский археологический институт имени Императора Николая ІІ. — Москва, 1913. С. 3.

[23] Багдасаров Р. В. Три главных мифа об иконе//Журнал «Нескучный сад»/03.08.2010 [Электронный ресурс] //www.pravmir.ru/tri-glavnyx-mifa-ob-ikone/

[24] О развитии теории иконы зарубежом см.: Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. С. 263 —330, 427 — 432, 458 — 488.

[25] Об истории иконописи в эмиграции см.: Языкова И. К. Икона в духовной культуре России XX в./Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии: 24.00.01/Ирина константиновна Языкова; М., 2005. С. 107 — 138.

[26] Гройс Б. Е.«Gesamtkunstwerk Сталин», М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.[Электронная книга fb2] //www.litres.ru/boris-groys-2/gesamtkunstwerk-stalin/ С. 152

[27] Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М.: Наука, 1975.; Успенский Б. А. К исследованию языка древней живописи / В кн.: Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М., 1970; Успенский Б. А. О семиотке иконы//Труды по знаковым системам. Вып. V. Ученые записки Тартусского ун-та. Вып. 284. Тарту, 1971.

[28] Флоренский П. А. Обратная перспектива. — «Труды по знаковым системам», III, Тарту, 1967

[29] Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 408

[30] Ямщиков С. В. Отец Зинон: «Икона ничего не изображает, она являет…»/Псковская губерния, №31 (250) от 17 августа-23 августа 2005/ [Электронный ресурс] //gubernia.media/number_250/11.php

[31] Икона — окно в иной мир/Азбука веры – Православная энциклопедия/ [Электронный ресурс] //azbyka.ru/1/ikona

[32] Симфония по творениям святого праведного Иоанна Кронштадтского/ [Электронный ресурс] //azbyka.ru/otechnik/Ioann_Kronshtadtskij/simfonija-po-tvorenijam-svjatogo-pravednogo-ioanna-kronshtadtskogo/94

[33] «Икона перестала быть «видимым образом невидимого», как когда-то называл ее преп, Иоанн Дамаскин. Она перестала быгь «окном в Царство Небесное», как именовали ее в Древней Руси». Языкова И. К. Икона в духовной культуре России XX в./Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии. М., 2005. С.; «Красный угол в доме служил всегдашним напоминанием о Боге и Его святых. Он был окном в небо, окном в Царство Божие, где пребывают Господь, Матерь Божия и святые…» Лепахин В. В. Функции иконы/ [Электронный ресурс] //azbyka.ru/funkcii-ikony-ikona-i-obraz

[34] Симфония для Библии онлайн/ [Электронный ресурс] //bible.by/symphony/word/14/1668/

[35] Житие и страдание св. великомуч. Варвары// Православный календарь/ [Электронный ресурс] //pravoslavie.ru/50452.html

[36] Преподобный Парфений Киевский. Память 25 марта / 7 апреля //Православный календарь/ [Электронный ресурс] //pravoslavie.ru/60645.html

[37] Мифы народов мира. Энциклопедия в 2т., т.1, М., 1994. С. 251

[38] Белый А. Вишневый сад. [Электронный ресурс] //www.litres.ru/static/or4/view/or.html?baseurl=/download_book/3134635/7098145/&uuid=4c99bf17-9169-11e1-aac2-5924aae99221&art=3134635&user=279516112&uilang=ru&catalit2

[39] Флоренский П. Н. Иконостас//Избранные труды по искусству. СПб., 1993. С. 43

[40] Там же. С. 49

[41] Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 184.

[42] Богословские труды. М.: Издательство Моск. Патриархии, 1972. № 9. С. 83 – 148

[43] Флоренский П. Н. Иконостас// Декоративное искусство СССР/ Ежемесячный журнал Союза художников СССР. № 6 (367), 1988. С. 26 – 36

[44] Флоренский П. Н. Иконостас//Избранные труды по искусству. СПб., 1993. С. 40

[45] Сборник документов и материалов Юбилейного Архиерейского Собора Русской Православной Церкви. М., 2000 С.240

Список литературы

1. Багдасаров Р. В. Три главных мифа об иконе//Журнал «Нескучный сад»/03.08.2010 [Электронный ресурс] //www.pravmir.ru/tri-glavnyx-mifa-ob-ikone/

2. Белый А. Вишневый сад. [Электронный ресурс] //www.litres.ru/static/or4/view/or.html?baseurl=/download_book/3134635/7098145/&uuid=4c99bf17-9169-11e1-aac2-5924aae99221&art=3134635&user=279516112&uilang=ru&catalit2

3. Белый А. О теургии // Новый путь. 1903. № 9.

4. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

5. Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. 6. Бычков В. В. Феномен иконы. М.: Ладомир, 2009. 7. Бычков В.В. Эстетический опыт России на рубеже тысячелетий// Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Вып. 2. М.: ИФ РАН, 2006.

8. Вершилло Р. А. Богословие иконы/Антимодернизм.Ру – православная миссионерская энциклопедия. [Электронный ресурс] //antimodern.ru/icona/

9. Выставка древне-русского искусства, устроенная в 1913 году в ознаменование чествования 300-летия Дома Романовых : [Каталог] / Императорский московский археологический институт имени Императора Николая ІІ. — Москва, 1913. 45 Сборник документов и материалов Юбилейного Архиерейского Собора Русской Православной Церкви. М., 2000. С. 240

10.Гройс Б. Е.«Gesamtkunstwerk Сталин». М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. [Электронная книга fb2] //www.litres.ru/boris-groys-2/gesamtkunstwerk-stalin/

11.Зернов Н. М. Русское религиозное возрождение XX века. Paris: YMCA – PRESS, 1974.

12.Иванов В. И. «Две стихии в современном символизме», 1908.[Электронный ресурс] //az.lib.ru/i/iwanow_w_i/text_0470oldorfo.shtml

13.Комаровский В. А. (граф Владимир Комаровский) Письмо об иконописи [о. Сергию Мечеву]//Православная икона. Канон и стиль. К богословскому рассмотрению образа/ [составитель А. Стрижев]. – М.: Православный паломник, 1998. С. 150 -160.

14.Кофман А.Ф. Примитивистская составляющая авангардизма //Авангард в культуре ХХ века. 1900-1930. Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / [под ред. Ю. Н. Гирина]. – М.: ИМЛИ РАН им. А.М. Горького, 2010. Кн. 1.

15.Лепахин В. В. Функции иконы/[Электронный ресурс] //azbyka.ru/funkcii-ikony-ikona-i-obraz

16.Мифы народов мира. Энциклопедия в 2т., т.1, М., 1994.

17.Нильс Оке Нильссон. Архаизм и модернизм// Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. – М.: Языки русской культуры, 2000.

18.Пеньяфлор-Расторгуева Н. В. Эстетико-теургический проект Серебряного века: заметки к интерпретациям феномена теургии// Вестник ПСТГУ. Серия I: Богословие. Философия. Религиоведение. 2017. Вып. 72.

19.Сборник документов и материалов Юбилейного Архиерейского Собора Русской Православной Церкви. М., 2000.

20.Соловьев В. С. Три речи в память Достоевского 1882 — 1883 гг. [Электронный ресурс] //www.vehi.net/soloviev/trirechi.html#_ftn1

21. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989.

22.Флоренский П. Н. Избранные труды по искусству. СПб., 1993.

23.Хобсбаум Эрик. Изобретение традиций //Вестник Евразии, 2000, № 1. [Электронный ресурс] //cyberleninka.ru/article/n/izobretenie-traditsiy

24.Шахбазян К. «Символический реализм и язык иконы». [Электронный ресурс]  h ttp://kiprian- sh.narod.ru/texts/Symbol.htm

25.Шевеленко И. Модернизм как архаизм: Национализм и поиски модернистской эстетики в России. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

26.Языкова И. К. Икона в духовной культуре России XX в./Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии: 24.00.01/Ирина константиновна Языкова; М., 2005. 16

27.Языкова И. К.«Икона — это учение Церкви в красках».[Электронный ресурс] //halkidon2006.orthodoxy.ru/Icons_11/icons_2/985_Irina_Yazykova.htm

28.Языкова И. К. Понимают ли современные иконописцы смысл иконы? / Православие и мир// ежедневное интернет-издание. [Электронный ресурс] //www.pravmir.ru/irina-yazyikova-ponimayut-li-sovremennyie-ikonopistsyi-smyisl-ikonyi/

29.Ямщиков С. В. Отец Зинон: «Икона ничего не изображает, она являет…»/Псковская губерния, №31 (250) от 17 августа-23 августа 2005/ [Электронный ресурс] //gubernia.media/number_250/11.php

30.Chakovskaya L. Contemporary Russian Church Art—Between Tradition and Modernity // Orthodox Paradoxes: Heterogeneities and Complexities in Contemporary Russian Orthodoxy / Ed. By K. Tolstaya. Leiden; Boston: Brill, 2014.